編者按：中國文化的認知體系中，“尊古”成為某種必然的文化慣性?！白鸸拧奔醋饛摹肮乓狻?，所謂“古意”，凸顯的是“高古”“恒遠”的價值意義。書畫皆源于“古”，“尊古”既表現繪畫技法的傳承，也源于天人關系的融匯與升華。本期專題“我向毫端尋往跡：明清山水畫的古意今情”是上期專題的繼續(xù)，也是北京畫院“2018山水之年”重要展覽的文本透視。該展覽展示的明清畫家們，通過臨仿的方式體味先賢古意，本身就是自身當下的今情轉化。當現代人欣賞董其昌、“四王”等人的“古意”時，或許他們新的眼光正在穿越歷史與未來，確定“今情”的坐標。兩期專題基本上囊括明清畫家“仿古”“摹古”的代表作品，《中國書畫》2019年3期推出的兩篇論文分析了“摹古”“仿古”的時代與政治背景以及“復古”的精神與人文意義，或闡述個體的人文困境與現實情態(tài)，圖文并茂，以饗讀者。
[清]王翚 仿范寬山水圖頁
33cm×39.3cm 紙本墨筆 蘇州博物館藏
款 識：芙蓉一朵插天表，勢壓天下群山雄。仿范華原筆，琴川王翚。
鈐 ?。和趿殻ㄖ欤?/span>
鑒藏?。好肪皶菝伢牛ㄖ欤?愚廬鑒藏（朱）
在以往貶斥、批判“四王”（清初畫家王時敏、王鑒、王翚、王原祁）的各種文章和著作中，最一致、最集中的論點是“四王”只知摹古，所謂“只會用臨、摹、仿、撫四大本領復制古畫”，認為他們的作品簡直可以說沒有自家創(chuàng)作。王原祁畫跋中“或者子久些子腳汗氣，于此稍有發(fā)現乎”這句話被反復轉引，作為他們甘當古人奴隸的一個重要證據。其實，這句話無非與齊白石“青藤白陽門下走狗”一樣意思，是舊時代文人故作姿態(tài)的一種謙辭，不過是表示自己對前代大師的尊崇而已，何況王原祁這句話下面緊接著還有“識之以博一粲”這樣幾個字，明明白白地表示這是一種戲語，是開玩笑的語氣。遺憾的是不少美術史論家，帶著個人主觀的偏見，死摳著這樣的戲語來做文章，如果王原祁九泉之下有知，必定要大喊冤枉的。無疑，“四王”的作品中大都題著“仿”“摹”“擬”某家筆意等字樣。不過，如果僅依這樣的畫題便指斥他們只會復制古畫，甚至認為這般做法的唯一價值只堪供后人作為猜測古畫的形狀之用，當這張古畫已經不傳于世的時候，則未免失之武斷。
首先，在畫上題上“臨”“摹”“仿”“撫”古人的題識，這是晚明以來畫壇的一種風氣。在清初，連八大山人和石濤都未能免俗。八大山人的題畫詩有“郭家皴法云頭小，董老麻皮樹上多”之句，固然是對當時這樣風氣的嘲笑，也足以見到那一類作品的題識與實際并不相符。錢鍾書先生說得好，“一個藝術家總在某些社會條件下創(chuàng)作，他總在某種文藝風氣里創(chuàng)作”，那種在題識中掛上前代大師的名字的做法，是為了“要表示自己大有來頭，非同小可，向古代另找一個傳統(tǒng)作為淵源所自”（《中國詩與中國畫》）。因此，對于清初人喜在畫上題“臨”“摹”“仿”“撫”古人作品的題識，要作一番具體的歷史的分析。
清初時期，最重大的歷史事件就是滿族貴族對漢族的征服。滿族當時在人口上占少數，經濟發(fā)展上尚落后于漢族，在文化傳統(tǒng)方面還未能與漢族數千年悠久和深厚的淵源相比。在當時這是一個還帶著奴隸制殘余的未完全脫離狩獵游牧生活方式的民族，他們的傳統(tǒng)是擅長騎射，嫻于攻戰(zhàn)，因此，這樣一場征服戰(zhàn)爭，就其社會效果看，對漢族的社會經濟、文化遺產造成巨大的破壞，漢族的民族自尊和民族情感受到極大的摧殘，這在江南一帶經濟文化發(fā)達的地區(qū)尤為嚴重。因此，在清初順治朝，一股保衛(wèi)民族文化傳統(tǒng)的思想情感在廣大的漢族人民群眾和地主階級知識分子中洶涌澎湃，成為當時漢族人民中的一股強大的社會思潮。在當時的歷史條件下，這是一股進步的社會思潮，這一股思潮對清初的文藝風氣有著重大的影響，詩壇上大量的感舊、詠史、懷古之作，戲曲、小說中歷史題材的泛濫等，都反映了這種由強烈的民族情感所凝聚成的審美心態(tài)。必須把清初畫壇上那種標榜“臨”“摹”“仿”“撫”古人的風氣置于這樣一個宏觀的時代背景和總體的文藝思潮中來考察，才能有比較客觀的認識和評價。它曲折地反映著他們對于亡故的漢族地主政權—明朝的懷念和留戀，對于受到嚴重摧殘的漢族衣冠文物、文化傳統(tǒng)有著自尊感和優(yōu)越感。只要設想一下，清初“薙發(fā)令”下之后，多少漢族人民為了保護這區(qū)區(qū)幾縷毛發(fā)，頭可斷，身可碎，蹈湯赴火，義無反顧，即可理解清初畫壇上那股以標榜與“古人同鼻孔出氣”（王時敏語），標榜自家的創(chuàng)作大有來頭，具有深厚的傳統(tǒng)淵源的風尚所蘊含的社會心理和民族情感。
[清]王翚 臨趙孟頫小閣藏春圖軸
58.5cm×31.4cm 紙本設色 蘇州博物館藏
款識： 野水灣灣漾綠，茅堂小小藏春。欹柳矮挑相望，苓芽茗莢嘗新。睡起酒香撲鼻，行吟松粉粘身。昨夜雨痕初上，鸕鶿直到西鄰。己丑清和上浣，臨趙文敏真本，耕煙散人王翚。
鈐?。荷舷虑辏ㄖ欤?王翚之?。ò祝?石谷子（朱） 我思古人（朱）
鑒藏印：湖帆鑒賞（白）
康熙親政后，為了緩和滿漢之間的民族矛盾，大力提倡學習漢族傳統(tǒng)文化，又客觀助長了這種對“古”、對“傳統(tǒng)”的標榜崇尚的風氣和審美心理。王時敏、王鑒是自明入清的畫壇盟主，他們本人既是前明宰輔之后，又是明室的遺老舊臣，家世和身份的本身已經具有一定的象征意義，而他們在藝術上又是晚明著名的“畫中九友”中人。明清易代后，“九友”大半謝世，他們作為晚明畫壇盟主董其昌的嫡系傳人巋然獨存。他們對于明末風行的“南宗”繪畫思想有堅定和執(zhí)著的立場。他們本身對于傳統(tǒng)的深厚的功力與藝術造詣，自然使他們成了清初漢族傳統(tǒng)繪畫的一面旗幟。再者，老“二王”的繼承者王翚、王原祁受到康熙皇帝的特殊待遇，也是在新的歷史條件下的另一種歷史必然?？滴跄涎惨约熬幾搿杜逦凝S書畫譜》這兩件事本身，就屬于當時民族政策的一部分?？滴鯇ν趿?、王原祁藝術的尊重、推崇，顯然受著他當時的股肱重臣——明珠、徐乾學等人的影響?？滴醯膽B(tài)度雖然不排除有政治利用的因素在內，但這種利用對于清初政治局面的穩(wěn)定、民族的團結、國家的統(tǒng)一、經濟的復蘇是合拍的，因而，亦是具有積極意義的。但是，還必須指出，康熙本人對于“王派”藝術的尊崇，絕非僅僅出于政治利用的目的?？滴鹾脤W勤讀為歷代君主所罕及，據史書記載他所臨摹的法帖多至萬余，所寫寺廟匾額多至千余，又常于宮門外臨書數十紙，令諸臣聚觀。這些記載即使有言過其實的地方，但從他自天文、地理、法律、戰(zhàn)術至騎射、音樂、醫(yī)藥、蒙古語、拉丁語無所不習的事實來看，關于他的書法，藝術修養(yǎng)的記載亦不至于純屬子虛的阿諛拍馬。尤其需要強調指出的是，康熙所尊崇親寵的侍講學士高士奇正是清初的一位大鑒藏家和書法家，由高士奇這樣的文士朝夕相伴侍讀，康熙本人對于書畫的審美觀必然受到某種程度的濡染和影響。且看他在《佩文齋書畫譜》的序言里所說“迨氣運（韻）之超，極于潑墨，寫生之精，窮于沒骨，而畫之變盡焉”，即可概見這種耳濡目染的力量了。因此，對康熙尊崇強調傳統(tǒng)淵源的“四王”繪畫藝術，不應取簡單的否定態(tài)度。
[清]惲壽平 仿郭熙山水圖軸
140cm×52.5cm 絹本設色 廣州藝術博物院藏
款識： 筆墨生氣韻。墨也者，綽約窈窕之豐容也；筆也者，磊砢英多之骨格也。郭河陽畫法如是。乙卯新秋，奉謁滋翁老祖臺先生，因寫高山，用識仰止。毗陵治晚惲壽平。
鈐?。涸圃冢ò祝?惲正叔（白） 壽平（朱）
鑒藏印：覃溪審定（朱） 惜抱軒（朱） 容庚秘匧（白） 香垣珍藏（白） 吳氏荷屋平生真賞（白）
另外，從藝術本身來考察，在“四王”的所謂“臨”“摹”“仿”“撫”的作品中，那種從丘壑位置，到山石樹木皴點、用墨設色的濃淡淺深等，與古人原作分毫不爽，依葫蘆畫瓢的純粹復制性作品，實在是極少數，而且主要是王翚所為。原因不難理解，當時的收藏家們在得到一件古代名跡之后，為了使這件名作得以傳播和介紹，在無翻拍照相及現代制版技術的條件下，都要請高手將它臨摹復制下來，這種心理和實際需要是合情合理的。所有以畫筆為謀生手段的職業(yè)畫家都不會拒絕從事這樣的工作，就連今天被尊為革新大師的石濤，當時不是也為博爾都等人做過這樣工程浩大的臨摹復制古畫的工作嗎？這應該是無可指摘的事。這種臨摹復制雖然不允許畫家個人藝術想象力的發(fā)揮和心緒情感的表現，但同樣要求畫家不僅僅在造型手段的外形式上做到與原作逼肖，所有著名的大鑒藏家對此都有更高的審美要求，要求畫家還要在神氣、韻味這樣的藝術的高層次上與古代原作一致。
因此，從事這樣一種藝術活動，畫家是把古代名作作為一種審美客體來表現的，這種特殊的審美關系同樣要求畫家對于他的審美對象（古人的名作）有深刻的理解感受，以及得心應手的表達技巧。因此，這類作品實質上類似于表演藝術的二道創(chuàng)作。演員、歌唱家、演奏家等對于原作的傳達和表現是藝術，像王翚、石濤這樣的高手對于古代名跡的臨摹為什么不能算藝術？再說現代的張大千對石濤的亂真的臨仿作偽并沒有使今天的批評家上述純粹臨摹復制的極少量的作品并不能代表“四王”的藝術面貌?！八耐酢钡乃^“臨、摹、仿、撫”的作品，絕大部分絕非對前人作品簡單的重復，他們的“仿古”理論的核心歸結到一點，就是要對古代的名家、名作，“須以神遇，不以跡求”（王原祁語）。以廣東省博物館藏的《王鑒仿古山水冊》為例，這是王鑒的一件精品，拿其中題為《仿董北苑瀟湘圖》的一幀與董源的《瀟湘圖》原作對照，僅僅右下角的幾筆蘆葦勉強可以說與《瀟湘圖》有一點關系，其他無論是構圖、筆墨、意境完全毫不相關。就是王原祁那些題著“仿子久”“撫大癡”的作品，只要拿來與黃公望的作品一對照，立即可以發(fā)現，在形跡上是沒有什么相似之處的?？梢姟八耐酢钡呐R、摹、仿、撫實是對以古代大家為代表的某種藝術風格、神韻、意趣的審美范疇的追求。王翚曾對周亮工說：“……如子久之蒼渾、云林之澹寂、仲圭之淵勁、叔明之深秀，雖同趨北苑，而變化懸殊，此所以為百世之宗而無弊也?！保ā肚鍟熧浹浴肪戆耍┧麄冏非蟮?，就是這種“蒼渾”“澹寂”“淵勁”“深秀”或者“渾厚華滋”“平淡天真”等之類的所謂“氣味”（王原祁語），而這種種審美范疇，完全是從中國傳統(tǒng)文論中借用過來的，沒有深厚的詩文素養(yǎng)，不可能把握和領悟其確切含義。所以王原祁說：
畫法與詩文相通，必有書卷氣而后可以言畫。右丞詩中有畫，畫中有詩，唐宋以來悉宗之，若不知其源流，則與牧豎何異也。其中可以通性情，釋郁郁，畫者不自知，觀畫者得從而知之，非巨眼者不能會此矣。（《麓臺題畫稿》，以下所引均出自該書及《雨窗漫筆》，不再注明。）又說：晝雖一藝，而氣合書卷，道通心性。
這種抓不住、摸不著的“氣味”是以“筆墨”為載體的，也就是畫家用筆落墨在宣紙上創(chuàng)造的各種視覺審美效果，所以他又說：“有真山水可以見真筆墨，有真筆墨可以發(fā)真文章?！?/span>
這新的繪畫觀念發(fā)端自董其昌，董其昌的“以景之奇怪論，畫不如山水，以筆墨之精妙論則山水決不如畫”，是第一次明確地對繪畫造型手段—筆墨所具有的非描述性的、非具象性的審美價值予以充分的肯定，強調其本身的審美價值。從董其昌、王時敏、王鑒而至王原祁，這種繪畫本體論的思想從理論到實踐發(fā)展到極致。他們把筆墨之美作為繪畫藝術追求的終極目標，所謂“作畫但須顧氣勢輪廓，不必求好景，亦不必拘舊稿”（王原祁），正是這個意思。王原祁指出“董宗伯畫不類大癡，而其骨格風味則純乎子久也”，這個所謂“子久”是某種筆墨體現的“骨格風味”，即某種古典的審美范疇，而并非指子久的樹石皴法、丘壑位置等造型方法，更不是子久的某幅作品。他們所謂得古人神髓，正是創(chuàng)造了以某一古代大家為代表的“骨格風味”，而所謂“仿某”不過是取其意思，信筆題點而已，絕非抄襲和復制。請看王原祁的自白：
大癡秋山，余從未之見。先大父（王時敏）云：于京口張子修家曾寓目，為子久生平第一。數十年時移物換，此畫不可復睹，藝苑論畫，亦不傳其名也。癸巳九秋，風高木落，氣候蕭森，拱宸將南歸，余正值悲秋之際，有動于中，因名之日：“仿大癡秋山?！辈恢斈暾婊⒐P墨何如？神韻何如？但以余之筆寫余之意，中間不無悠然以遠，悄然以思，為秋水伊人之句可也。
上面這一則題跋，清楚地表明他之所謂“仿大癡秋山”不過是以“余之筆寫余之意”表達其悲秋的情感而已。過去人們指責王原祁只知幅幅大癡、筆筆子久是多么冤枉！因為流行的美術史論著對“四王”的批判尤其集中于王原祁身上，我們還是再引王原祁的又一段題為《仿大癡水墨》的長卷題識：
筆墨之道，用意為尚，而意之所至，一點精神在微茫些子間，隱躍欲出。大癡一生得力處在于此。畫家不解其故，必日：某處是其用意，某處是其著力。而于濡毫吮墨隨機應變，行乎所不得不行，止乎所不得不止，火候到而呼吸靈，全幅片段，自然活現，有不知其然而然者，則茫然末之解也。毓束于六法中揣摩精進，論古亦極淹博，余慮其執(zhí)而末化也。偶來相訪而拙卷適成，遂以此言告之，恍然有得，從此當陵轢諸家，以是言為左券。
這是他見到弟子雖然“論古極其淵博”，卻擔心他對古法“執(zhí)而未化”，特意題識以告誡之的一段跋語，反對拘泥古法、食古不化的觀點表示得再明白不過。再看他為明珠的兒子納蘭愷功畫的仿“元四家”的作品題跋：
師之者不泥其跡，務得其神，要在可解不可解處。若但求其形，云某處如何用筆，某處如何用墨，造出險幻之狀，以之驚人炫俗，未免邈若河漢矣（《題仿黃鶴山樵》）。
諸如此類的題跋在《麓臺題畫稿》中幾乎俯拾即是。非常清楚，王原祁反對斤斤于某處如何用筆、如何用墨實現對古代大家作品的外在形式的模擬，而主張“用意”“得神”，“隨機應變，行于所不得不行，止于所不得不止”，追求“自然而活現”的效果。他還指出：
東坡詩云，論畫以形似，見與兒童鄰。甚為古今畫家下針砭也。大癡論畫有二十余條，亦是此意。蓋山無定形，畫不問樹，高卑定位而機趣生；皴染合宜而精神現，自然平淡天真，如篆如籀，蕭疏宕逸，無些子塵俗氣，豈筆墨章程所能量其深淺邪？……但得意，得氣，得機，則無美不臻矣。
這又是一幅“仿大癡筆”的作品。需要指出的是，王原祁這里所引東坡的貶斥形似的話，不僅是指對自然景物的形似，更是指對古人作品的形似。所以才認為畫應求“得意”“得氣”“得機”。這才是他認為的美的最高境界，也就是“平淡天真”“蕭疏宕逸”，反對被筆墨程式所局限。讀了王原祁以上的這些題識，問題已經可以分辨得相當清楚了。
當然，歷史上任何一次藝術浪潮，高峰過后，即使余波浩渺，但其藝術的震撼力卻是越遠越微?！八耐酢钡挠绊戨m然深遠，但在“四王”之后，他們的大多數追隨者因為始終昧于“仿古”二字，并未能把握“四王”藝術思想的核心，只在“四王”本身的筆墨章程中翻來覆去地“斤斤于某處如何用筆，某處如何用墨”的但求其形的低層次上，致使以后二百多年的“四王”流風余韻，除少數如黃鼎、戴熙等人之外，再也掀不起有沖擊力的浪頭來，直至進入20世紀后黃賓虹、賀天健等人在新的美術思潮推動下，才重振聲威，開拓出新的境界。
[清]禹之鼎 仿王蒙設色山水軸
134.9cm×49.8cm 紙本設色 蘇州博物館藏
款識：庚辰冬月，用宣紙摹黃鶴山樵筆意。廣陵禹之鼎。
鈐?。河碇Γò祝?慎齋（朱） 醉酒（朱） 高云共此心（朱）
清末民初以來，繪畫史家們習慣于把“四王”與“四僧”并論，認為“四王”是代表清廷統(tǒng)治者利益的臨古保守派，而“四僧”卻是心懷故國、反清復明、主張革新獨創(chuàng)的“遺民派”，把清初繪畫史描繪成這兩派的斗爭史。其實從“四王”和“四僧”各人的經歷來看，這種劃分是很不科學的。再從藝術思想上看，“四王”與“四僧”雖然不能說完全一致，但卻并非互相對立、各不相關的兩大體系。由于在上海博物館的“四畫僧”藝術討論會上已有不少同行撰文論及此問題，這里就不再贅述了。
上面為“四王”所作的一番辯辭，目的是指出繪畫史研究中長期以來的不公正判決，而不是要對“四王”的藝術觀念及創(chuàng)作實踐作全盤的肯定。“四王”藝術的致命傷在于無視藝術與現實生活的關系。在藝術創(chuàng)作中，他們自己審美的心扉僅僅開向古代大師所創(chuàng)造的藝術風格、樣式這樣一種美，把古代大師們所創(chuàng)造的某種風格樣式所體現的審美范疇作為自己繪畫追求的終極目標。他們推崇董、巨、倪、黃，那是把董、巨、倪、黃視為書法中的鍾、王、顏、柳、歐、蘇、趙那樣的體裁或形式范疇。王鑒說“畫之有董巨，如書之有鍾王，舍此則為外道”就是這個意思。把形式因素主要是筆墨效果所體現的審美意味推到了極端化的程度，因而他們的作品不重視造型上的創(chuàng)造性，甚至不忌諱把古人作品的丘壑像七巧板似的搬前換后，拼湊成幅。王原祁所謂的“作畫不必求好景，不必拘舊稿”就是認為自然形象美不美無關宏旨，重要的在于章法氣勢與筆墨意味。因而，他們的作品造型基本上是程式化了的，是在一套程式化、符號式的造型手段中施展自己用筆用墨的本領，如吳歷所謂“畫不以宋元為基，則如弈棋無子，空枰憑何下手”（《墨井畫跋》）？美國普林斯頓大學方聞教授對“四王”的創(chuàng)作打過一個很生動形象的比喻，他說：“在一種游戲或一項運動，有確定的規(guī)則，在進行時，要強調的就是個人的活動和表演。中國畫如書法一樣，每一種造型都是由人們所熟悉的一套筆法組成的，而每次對這些風格樣式的運用，都是一種新的獨特的活動?！币虼?，“四王”他們的作品是遠離現實的，他們切斷了繪畫藝術與社會生活以至與自然景觀的關系，他們的作品既與社會生活，與民生疾苦無關，也與自然美無關。他們作畫純粹是以筆墨作道具來從事娛樂活動，以寄托情緒，宣泄心理能量。雖然這是一種極高級優(yōu)雅的精神娛樂，卻未免使繪畫藝術落入了一個過于狹隘的境地，變得越來越專門化，觀眾的圈子越來越狹小，這就是何以“四王”的藝術家們總有曲高和寡之嘆。
我們在批判“四王”這種過分的唯形式、唯筆墨的藝術觀及創(chuàng)作實踐時，也還須把他們分別對待，過去總把“四王”作為一個畫派整體來看，其實是不夠確切的。“四王”之間在繪畫觀及藝術實踐中是同中有異的。前人把他們分為“婁東派”和“虞山派”是適當的。王時敏、王鑒、王原祁為一派（婁東派），而王石谷及其弟子（包括吳歷）是另一派（虞山派），“虞山派”對“婁東派”雖有師承的關系，但從繪畫思想和風格看，“婁東派”是徹底的形式主義者，而“虞山派”卻比較重視對生活原型（真山真景）的反映?！皧鋿|”是以“元四家”尤其是黃子久為基礎，上溯董、巨，專在筆墨氣味上下功夫。他們的作者大多是業(yè)余的“戾家”、票友，作品格調是陽春白雪。而“虞山派”于古人，不論南宗、北宗，能兼收并蓄，面目較為多樣。王翚自己說得好：“翚自齠時搦管，矻矻窮年，為世俗流派拘牽，無繇自拔……已從師得指法，復于東南收藏家縱覽右丞、思訓、荊、董勝國諸賢，上下千余年，名跡數十百，然后知畫理之精微，畫學之博大如此，而非區(qū)區(qū)一家一派所能盡?！保ā肚鍟煯嫲稀罚┧麄冞@一派的作者多為職業(yè)畫家（“行家”），從作品看，格調有些不夠高，且常常有草率應付之作，良莠不齊，但一般比較雅俗共賞（其中的末流劣作另當別論）。兩派這種區(qū)別各有得失，在討論“四王”藝術時也是應該指出的。
【詳見《中國書畫》2019年3期】
本文編輯：歐陽逸川 新媒體編輯：崔漫
